À la source de la pratique d’Aurélie Ferruel et Florentine Guédon se trouve un intérêt partagé pour la tradition, en tant que lien générationnel, vecteur de transmission de gestes et de savoirs. Outre leurs héritages culturels respectifs, leur travail plastique intègre des codes identitaires de divers groupes tels que des tribus, des confréries locales, des cercles familiaux, que les deux artistes observent et traversent à la manière d’anthropologues et dont elles s’approprient les cultes et les esthétiques pour en créer de nouveaux. Cette conférence s’inscrit dans le cadre du projet Une villa à soi, une résidence mobile pour dix artistes femmes, entrela Villa Rohannec’h à Saint-Brieuc et Cette Arts Danube en Roumanie.

Mardi 26 mars 12h15

À l’occasion de la parution du cinquantième numéro de notre journal, par Claude Horstmann, l’édition 2019 du Festival K-barré invite le Cabinet du livre d’artiste à présenter l’ensemble des numéros parus depuis 2007, dans le couloir du bâtiment Érève et à la bibliothèque de l’université Rennes 2, du 25 au 29 mars 2019.

***50 numéros : MERCI!!!***

Finissage le vendredi 29 mars à 17h30 (pendant le vernissage de la biennale Exemplaire 2019 : “Formes et pratiques de l’édition”, puisqu’un clou chasse l’autre)

LE CABINET DU LIVRE D’ARTISTE PRÉSENTE :
“Mains gantées et pieds bottés : Représentations d’armées de femmes et corps collectifs féminins”

FINISSAGE + CONFÉRENCE
MARDI 19 MARS
*15h-17h30 : finissage de l’exposition “Mains gantées et pieds bottés” au CLA, en présence d’Agnès Geoffray et Lise Lerichomme.
*17h30-19h30 : conférence de Lise Lerichomme dans le cadre des “Mardis de l’égalité” + entretien avec Agnès Geoffray
Amphi du pôle numérique – bât. T

EXPOSITION DU 17 JANVIER AU 19 MARS 2019
COMMISSARIAT LISE LERICHOMME

Les femmes en bataillons sont souvent représentées à la façon de caricatures, assignées à n’être que la répétition mécanique ou érotique d’un personnage générique. Pourtant ces alignements de pieds bottés et de mains gantées sont également des motifs émancipateurs. Face aux représentations qui ne laissent pas de place aux identités choisies et moins encore aux héroïnes, nombre d’artistes inventent de nouveaux modèles de corps collectifs et d’armées de femmes.

Avec : Atelier McClane, Nina Childress, Coco Fusco, Agnès Geoffray, Grandville, Guerrilla Girls, Marie-Ange Guilleminot, Sharon Kivland, Barbara Kruger, Suzanne Lacy, Lennep, Violaine Lochu, Alex Martinis Roe, Meg Mateo Ilasco, Mashid Mohadjerin, Lisa Robertson & Matthew Stadler, Robida, Rosambeau, Xavier Sager, See Red Women’s Workshop, Taroop & Glabel, Miwa Yanagi, Rote Zora, etc., et les fonds iconographiques de la bibliothèque Marguerite Durand.

Les Renc’arts sont des visites commentées qui vous invitent à prendre le temps de découvrir la démarche de l’artiste et le processus de création. Il s’agit d’un temps d’échanges convivial, ouvert à tous.

Entrée Libre – 17h

As part of the 2019 France-Romania Season, 40mcube presents an exhibition by the duo Anca Benera & Arnold Estefan, after a three-week residence of the artists in the art centre.

Following their residence at 40mcube, Anca Benera & Arnold Estefan present an exhibition that gathers both existing works and new works produced for the occasion. Through various forms (installations, sculptures, videos, performances, etc.), the artists examine the power relations, the laws and conventions that govern our societies and the citizens, and which they propose to constantly reinvent.

Their works also shed light on strategies used to institutionalize power, but also on the tension between the individual and the hierarchical systems they are confronted with. By imagining new national, cultural or ethnic affiliations, Anca Benera & Arnold Estefan are interested in the notion of identity and they question our collective memory.

The artists thus offer a new perspective on national boundaries (Conflict Lines, 2018), which can vary according to geopolitical choices, and landscapes, whose topology can be modified by conflicts (Debrisphere.Landscape as an extension of the military imagination, 2017 – ongoing).

John Cornu : C’est avec plaisir que nous présentons à Art & Essai certaines de tes pièces sous l’égide d’un titre : « Variations ». Tu élabores cette exposition depuis quelques temps maintenant et une première question se fait sentir. Pas des moindres… Pourrais-tu essayer de nous décrire les étapes relatives à la création de tes pièces ? Existe-t-il des constantes (intentions, références, intuitions, accidents, hasards…) et penses-tu différemment la création du format « pièce » et la mise en œuvre du format « exposition » ?

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Capucine Vandebrouck : S’il existe une constante, ce serait celle de la connivence que j’entretiens avec l’ordinaire. Je rencontre les matériaux avec lesquels je travaille dans mon environnement proche, là où je vis ou travaille. Par exemple, j’ai commencé à travailler avec l’eau en 2014 lors d’un long séjour à Montréal, où la neige et la glace étaient des matériaux omniprésents et gratuits. Puis, l’année dernière, de violents orages ont endommagé les murs de mon atelier en laissant ainsi la possibilité à l’eau de s’infiltrer pour y former plusieurs flaques. L’eau est un matériau fascinant, insaisissable, qui semble-t-il me poursuit. Quant à ta seconde question, j’élabore dans mon travail des scénarios de l’ordre d’un « faire être » ou d’un « faire exister », les éléments matériologiques que j’utilise relèvent bien souvent d’une condition performative. Le format « pièce » est le temps dans lequel s’inscrit l’écriture de scenarii pour les matériaux, et le format « exposition » est celui de la mise en scène de dispositifs autour de processus vivants ou survivants. Ces dispositifs sont des arrêts sur images, des incarnations transitoires d’une forme de temporalité.

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J.C. : L’eau, le feu, la pierre et la cristallisation, la lumière… Autant de nourritures poétiques qui pourraient nous évoquer des lectures comme celles de Gaston Bachelard, de Roger Caillois, de Gilbert Durant ou encore des productions littéraires comme celles d’Albert Camus ou de François Augiéras… Peux-tu nous dévoiler un peu les lectures qui accompagnent ou participent à ton imaginaire ?

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C.V. : J’admire particulièrement l’œuvre de Gaston Bachelard, notamment lorsqu’il parle « d’imagination matérielle ». En analysant et transformant différents phénomènes naturels (un feu de cheminée, une rivière qui coule…), il dilate notre perception de la matière. Lorsque je lis L’Eau et les rêvesou La Flamme d’une chandelle, j’ai la sensation qu’il sculpte notre rapport avec l’espace et les quatre éléments, et nous propose une nouvelle façon d’habiter la réalité qui nous entoure. Son exploration des propriétés oniriques de la matière nous rappelle que la poétique de l’ordinaire se construit grâce à la mémoire, à ce qu’apportent au présent les souvenirs passés et les réminiscences d’images archaïques. Cette idée qu’une matière puisse témoigner intrinsèquement de multiples temporalités, celle d’un présent, d’un passé et peut-être d’un futur, accompagne mon imaginaire.

« L’eau est vraiment l’élément transitoire. Il est la métamorphose ontologique essentielle entre le feu et la terre. L’être voué à l’eau est un être en vertige. Il meurt à chaque minute, sans cesse quelque chose de sa substance s’écoule. La mort quotidienne n’est pas la mort exubérante du feu qui perce le ciel de ses flèches ; la mort quotidienne est la mort de l’eau. L’eau coule toujours, l’eau tombe toujours, elle finit toujours en sa mort horizontale. »¹

André Breton – Les Vases communicants,Nuccio Ordine – L’utilité de l’inutile, Ghérasim Luca – Héros-Limite, Rimbaud – Une saison en enfer, Illuminations,Paul Virilio – Esthétique de la disparition: sont les livres qui habitent ma table de nuit. Je tiens également à partager un poème que j’affectionne particulièrement en ce moment, rempli de sens, plein de non sens, mais pas vide de bon sens !

« le vide vidé de son vide c’est le plein le vide rempli de son vide c’est le vide le vide rempli de son plein c’est le vide le plein vidé de son plein c’est le plein le plein vidé de son vide c’est le plein Je vide vidé de son plein c’est le vide le plein rempli de son plein c’est le plein le plein rempli de son vide c’est le vide le vide rempli de son vide c’est le plein le vide vidé de son plein c’est le plein le plein rempli de son vide c’est le plein le plein vidé de son vide c’est le vide le vide rempli de son plein c’est le plein le plein vidé de son plein c’est le vide le plein rempli de son plein c’est le vide le vide vidé de son vide c’est le vide c’est le plein vide le plein vide vidé de son plein vide de son vide vide rempli et vidé de son vide vide vidé de son plein en plein vide »²

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J.C. : Le fait d’utiliser ton quotidien, de travailler avec « ton environnement proche » me ramène au livre de Clément Rosset intitulé Le réel et son double(vieille lecture que j’aime re-parcourir) et plus particulièrement le chapitre orienté sur « L’illusion métaphysique »… L’auteur tente d’expliquer, entre autres, que le monde que nous qualifions de réel dans le langage courant n’est en fait qu’un « mauvais double », une « duplication falsifiée »… Bref nos modalités sensibles, perceptives et interprétatives impliqueraient une forme de réalité certes analogique – au moins en partie – mais aussi le fait de représentations mentales qui troublent d’emblée l’idée d’une réalité au sens strict du terme. Ces questionnements interviennent-ils dans le « logiciel créatif » qui anime et détermine tes productions ?

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C.V. : Dans ta précédente question tu parles de « nourritures poétiques ». Le terme de poésie renvoie au verbe grec poieinqui signifie faire, produire, transformer de la matière en avenir, et Aristote dans la Poétiqueen réduit l’usage à la représentation du réel (ou mimésis) obtenue par des moyens langagiers spécifiques. En déplaçant des matériaux de leur contexte initial, et en jouant avec les codes du réel et de sa représentation, mon travail se situe dans une démarche poétique. Cette posture sert mon « logiciel créatif » dans son approche de la réalité et du réel. Si le réel est l’effectif ou le concret, alors la réalité est le sentiment du réel. Je souhaite parler de réalité à partir du réel. En créant bien souvent de la présence dans un lieu d’absence, je tente de fournir la preuve de cette réalité imperceptible, un entre deux dans la compréhension et la lecture du réel. Mon champ d’action se situe dans cet espace entre le tangible et l’intangible.

J’admire particulièrement les œuvres de certains peintres, comme Sébastien Stoskopff, artiste alsacien du XVII^esiècle, avec ses différentes natures mortes aux verres ou Gerhard Richter pour sa série autour de la bougie. Dans les deux cas, c’est un jeu poétique constant entre la représentation matérielle de la réalité et le réel, dans une volonté de nous rappeler le caractère transitoire de toute chose. Ils se situent à mon sens dans une forme d’intemporalité en prenant comme sujet même le temps qui passe. Ils magnifient un quotidien oublié, non pas par la sacralisation de l’objet, mais plutôt en mettant en avant toute la complexité qui peut en jaillir en le rendant singulier. Cette quête de l’émerveillement est quelque chose qui m’anime, c’est un engagement intérieur essentiel et c’est aussi un acte de résistance, lutter pour ne pas succomber à la cécité. Les réalités les plus évidentes, les plus perceptibles et sans doute les plus fondamentales, sont souvent les plus difficiles à voir.

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J.C. : C’est réellement intéressant de comprendre ton positionnement référentiel au regard de tes productions artistiques. J’aimerais terminer ce petit échange par une autre interrogation. Tu es probablement au fait d’un ouvrage sous la direction d’Yves Citton au sein duquel un des auteurs, Martial Poirson, s’exprime en ces termes : « Nous évoluons dans un environnement de plus en plus stylisé, scénographié et scénarisé où l’activité artistique se voit désormais incorporée à l’univers économique, réinscrite dans le monde marchand, au titre de mode de signalisation ou de système d’alerte, autrement dit de sélection, à la manière des « signaux coûteux » décrits par Schaeffer à propos des oiseaux-berceaux […] »³.

En d’autres termes, l’idée d’économie de l’attention recoupe l’approche de Michel Menger et il est facile de vérifier que beaucoup d’acteurs du monde de l’art – dont certains artistes – instrumentalisent ce système pour exister/co-exister. Beaucoup de foires, de galeries, de revues se complaisent dans des logiques ostentatoires et vont produire une sorte d’adhésion alors même que l’on ne parle plus vraiment d’art. En revanche, j’ai la sensation que cette approche de l’économie de l’attention pourrait se retourner comme un gant au regard de tes propos mais aussi au regard d’autres artistes comme Dominique Ghesquière, Guillaume Leblon et pourquoi pas Michel Verjux ou Nancy Holt. Soient des artistes dont la production implique le fait de « réapprendre » à voir aussi bien dans l’acte de création que dans l’acte de réception. Les pièces que tu as sélectionnées pour Art & Essai sont-elles sous-tendues par cette idée d’un déplacement de nos habitusen terme d’attention ?

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C.V. : Toute la complexité est là, garder une juste mesure entre la réalité vénale du marché de l’art, et une approche intègre et singulière à l’égard de son travail. Ce déplacement d’attention dont tu parles pertinemment bien, intervient chez moi grâce à la curiosité et à l’étonnement qui permettent à mon regard de se rendre mobile. L’étonnement n’est pas un sentiment qu’on éprouve souvent, et c’est pour cette raison qu’il est intense. S’étonner pour moi, c’est l’amorce qui nous offre la possibilité de contourner une vérité qu’on pense absolue dans l’attention que l’on porte aux choses. C’est un travail sur le long terme, ça s’apprend, se cultive et se partage. C’est aussi une sorte de rite processuel du regard et de la pensée, je dirais qu’il faut prendre le temps, ne pas aller trop vite, contempler, ressentir, être en alerte, revenir, comme lorsque l’on cherche à croiser un animal sauvage en forêt.

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1. Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves, Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Librairie générale française, 1998, Le Livre de Poche-Biblio Essais,  p. 13.

2. Ghérasim Luca, Autres Secrets du Vide et du Plein (1913-1994) – Héros-Limite (1953), éditions Le Soleil Noir, réédité par les éditions Corti en 1985.

3. Martial Poirson, « Capitalisme artiste et optimisation du capital attentionnel » in L’économie de l’attention, Nouvel horizon du capitalisme ?, sous la direction de Yves Citton, Éditions La Découverte, 2014, p. 273.

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Née en 1985 (France), Capucine Vandebrouck vit et travaille à Strasbourg.

Respectivement sculpteur et peintre, Estèla Alliaud et Claire Chesnier souhaitent faire de cette exposition le lieu d’une rencontre des regards considérant le temps qui se dépose avec lui. Leurs œuvres silencieuses et puissamment arrimées à la présence, seule, nue, sans anecdote, dialoguent naturellement de tensions douces en chocs arides. « Réserve de nuit », titre emprunté au poète Philippe Jaccottet, dit le lien ténu mais éprouvé dans la résistance, d’œuvres pleines de l’épaisseur de l’air, de gestes qui sombrent, d’appels clairs.

Estèla Aillaud :S’il est toujours difficile de se souvenir le moment précis où une relation a pris une nouvelle tournure, je crois que nos échanges se sont chargés d’une nouvelle densité le jour où nous nous sommes trouvées cette bibliothèque commune. Un ensemble de livres auxquels nous portions le même attachement. Je crois me souvenir qu’il faisait nuit et que c’était devant un café.

J’évoque la nuit parce que le rapport à la lumière traverse nos préoccupations à chacune, sa présence comme son absence. C’est pourquoi, je crois, emprunter un fragment à une de nos lectures communes (Philippe Jaccottet), comme titre de cette exposition nous est apparu comme une évidence. Je me souviens que nous nous sommes demandées si dire la lumière ce n’était pas oublier la nuit mais dans cette hésitation elle trouve sa place, je crois, comme dans nos travaux à toutes les deux. Je crois que ce qui est intéressant c’est justement ce moment où le regard hésite entre la nuit et le jour, l’ombre ou la lumière, c’est justement dans ces incertitudes visuelles que tout semble possible.

Tout à l’heure tu m’évoquais ces rapprochements en gestes et en matière ?

Claire Chesnier :Oui, les gestes pour étendre sont aussi ceux de la nuit. Ils cherchent à taire tout en faisant la lumière. Une histoire de nuit qui se dépose sans faire le noir. La matière se définit mal, elle tangue avec l’incertitude du regard qui glisse d’une incandescence à un « socle de brume ». La coïncidence de ces écrits qui nous lient fonde un rien, un très peu, presque faible. Pas le hasard, mais un simple compagnonnage. C’est pourtant un commencement. Une certaine conscience du pas, de la main qui pose le blanc, le bois, le métal et l’encre. Un certain balancement du cœur aussi, au ras de terre. C’est un peu comme si le bougé des couleurs trouvait son reflet sans image dans la compacité d’un blanc de plâtre qui n’a rien de l’oubli, qui marque le lieu et la rencontre.

Le blanc habiterait-il pour toi une « réserve de nuit » ?

E.A. :J’aime bien l’idée que tu me poses cette question tout en sachant que rédiger sa réponse blanchira ma nuit.

Il y a toutes sortes de blancs et si le blanc peut dire la lumière, il peut tout aussi bien dire la nuit. C’est justement toute la question de la sculpture : comment l’ombre et la lumière cohabitent ou se frictionnent pour donner forme au volume.

C’est ce qui m’intéresse dans l’utilisation du plâtre comme matière première : réduire la palette au minimum, une seule teinte de départ : le blanc, mais dont les nuances vont être données par les creux et les aspérités de la forme. Il s’agit de parler des variations de teintes de façon très resserrée.

Je suis très heureuse que pour cette exposition nos travaux entrent en résonnance car, justement, nous abordons la couleur de façon très différente. J’aimerai que tu évoques ton rapport à la réserve, celle du papier, là où la couleur ne va pas ou bien a contrariolà où la couleur déborde. J’ai pensé à cela en voyant à l’atelier tes peintures récentes, au mur. Je me souviens m’être approchée pour lire les bords de ta peinture, voir où le support s’arrêtait, alors que sur certaines de tes productions plus antérieures, toute la liquidité de l‘encre est contenue à l’intérieur du format, entourée du blanc du papier, un geste du bord qui dessine une forme.

C.C. :Ton blanc reçoit l’ombre. Il est cette modulation fine qui révèle l’espace qu’il habite. Le blanc de mon papier est un excès. Qu’il soit rendu visible comme dans les précédents travaux par une couleur, retenue en ses bords, ou qu’elle soit seulement perceptible du dessous de voiles d’encre, elle est ce qui déborde. Les peintures ici mises en regard avec tes sculptures sont des plein ciels. Avec elles, j’accepte le débord (lumière excessive, matière excentrique et geste de débordement). Avec lui, le vertige. Je n’ai plus de repère, presque plus de composition, de dessin. La réserve de blanc est à demeure de la couleur, pans de transparence. L’épousage du papier à l’encre est ce qui retient l’opacité dans le clair, réserve l’ombre aux transparences du sombre.

Peut-être cette rencontre de nos nuits peut-elle être le lieu d’une infusion de ton blanc dans mes couleurs et que les couleurs renvoient leur reflet sans sujet dans le ramassé de tes blocs de gestes et de temps.

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Estèla Alliaud et Claire Chesnier, nées toutes deux en 1986 (France), vivent et travaillent à Paris. Leurs œuvres sont régulièrement exposées en France et à l’étranger et visibles dans plusieurs collections publiques et privées. 

Cloune est une des nombreuses graphies que le personnage théâtral puis circadien – mieux connu sous le terme anglo-saxon de clown – a connu. Ce mot viendrait du germanique klönne qui signifie motte de terre. On trouve également cette source dans les mots anglais clod et clot qui signifient aussi bien motte que balourd, plouc. Le clown désigne donc ce bouseux qui arrive à la ville et qui va en dérégler les convenances par son comportement. On comprend alors mieux pourquoi le duo de l’Auguste et du clown blanc s’est imposé ; un couple dans lequel l’imprévisible et la maladresse advient sous le regard atterré d’un représentant de l’ordre et de la bienséance.
Dans cette exposition qui fait se rencontrer Guillaume Pinard et Elsa Sahal, il s’agit bien d’un numéro. Et s’ils n’ont pas transformé la galerie Raymond Hains en piste aux étoiles, les atours d’un spectacle clownesque sont présents.
Auguste ? Le maquillage, le masque, le grotesque et les postures dégingandées traversent les figures en céramique émaillée d’Elsa Sahal.
Clown Blanc ? Guillaume Pinard renvoie la balle à sa co-exposante en dé-mesurant certaines de ses œuvres dont il exacerbe les matières et les formes organiques dans des décors monumentaux en trompe l’œil.
Aussi, cette exposition est-elle un jeu de miroirs déformants entre deux artistes qui aiment utiliser des techniques classiques, les contraintes orthodoxes de traditions pour les corrompre et mieux s’en amuser.

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« Abstraites et figuratives, adorables et abjectes, élégantes et dégingandées, masculines et féminines, pathétiques et percutantes, les céramiques d’Elsa Sahal donnent naissance à un monde aussi troublant que réjouissant. »

Parce que cette phrase de Mara Hoberman pourrait tout aussi bien s’appliquer aux œuvres de Guillaume Pinard ; parce que ces deux artistes, tous les deux à leur façon ancrés dans un XXIème siècle de retour à la forme et à son développement dans l’espace, renouvellent les techniques dites traditionnelles – pastels, peinture, fusains pour l’un ou céramique et émaux pour l’autre – nous faisons le pari de les inviter à une première collaboration.

Exploration des corps-territoires sous deux regards, deux affinités au travers de volumes, de dessins, d’installations. Le lieu investi par les deux artistes devient atelier où s’exposent leurs confrontations, leurs questionnements dans un dialogue permanent.

For his first institutional solo show in France, Californian artist David Horvitz is looking to our perceptions of time and space in terms of variation and interchange. His work makes use of a range of media either material (photographs, books, performances, sculptures) or immaterial (interventions on the Net, narratives, rumours). Heir to both the Romantics and the Conceptualists, he practises an art of play, surprise, rhizomatics and circulation.

At La Criée centre for contemporary art Horvitz has taken an immaterial aspect of Breton culture as the basis for the exhibition’s key work: Lullaby for a Landscape is an installation comprising 40 brass chimes hanging from the roof structure and providing the 40 notes of the traditional melody Luskellerez Vor (Lullaby of the Sea). The chimes will be played twice by professional musicians as part of performances; the rest of the time it will be up to individual visitors to originate and orchestrate interpretations of their own.

Visitors play a core part for Horvitz, who enjoys establishing a give-and-take relationship that involves them in his work process. To take one example, you, cloud, rain, river, spring, lake, snow, dew, ice, mist, wave invites the spectator to make free use of the ink stamps and sheets of paper on a table and to take the resultant compositions home with them. Likewise with Nostalgia (18 January 2018 – 10 March 2019 at La Criée centre for contemporary art, Rennes, France), a slide show drawing on the artist’s photo archive: a computer program screens each image and then deletes it definitively, leaving us the only ones to have seen it at that moment – and to have seen it vanish forever.

Springing from a simple, everyday nomadic practice, the art of David Horvitz is one of transposition: Map of Brittany from a Wednesday is a bouquet of the same kinds of flowers from different, carefully chosen spots in Brittany, but all gathered the same day. The posters for Proposals for Clocks are scattered through the city, sneakily catching the eye of passers-by. Here time and space intersect, generating a geopoetics in which the artist’s subjectivity imbues our imaginary realms.

David Horvitz brings joy and simplicity to living and working, to shaping ideas as much as forms, to blurring the boundaries between art and life and time and space. He makes it seem self-evident. And a way out, too.

The title of David Horvitz’s exhibition is taken from a poemby David Antin.

Initiated by artists Virginie Barré, Romain Bobichon and Julien Gorgeart, the series La cascadeure is a collective project that brings together artists Pierre Budet, Camille Girard & Paul Brunet, Lili Reynaud Dewar, Florence Doléac, Olivier Nottellet, Bruno Peinado, Yoan Sorin. It is based on a combination of concrete facts and multiple references.

The first of these references is Tonino Benaquista’s novel Saga (1997), in which a private television channel must produce a soap opera to meet the French creative quota imposed by the public authorities. Thinking only of reducing costs, it decided to shoot a sitcom with a bare minimum of financial means, which it would broadcast in the middle of the night. With the certainty of an extremely small audience, it hired four unemployed scriptwriters: Louis, a has-been, Jérôme, a science fiction fan, Mathilde, a romance novelist, and Marco, a beginner (the narrator).

The scriptwriters, who don’t have to achieve any audience rating, are being offered a total freedom of imagination. They create characters and situations that are totally off-the-wall. Thanks to insomniacs, bed-ridden people and night workers, the series, called Saga, was a huge success…

Produced by a group of artists with a permanent or temporary tie in Douarnenez, we can’t help but draw a parallel between Saga’s forgotten scriptwriters and artists far from Finistère.

La cascadeure is also inspired by the historical avant-gardes that, in Paris at the beginning of the 20th century, gave rise to artistic collaborations and collective works of great novelty, such as the realistic ballet in one act Parade (1917), written by Jean Cocteau, whose sets and costumes were created by Pablo Picasso and the music written by Érik Satie.

The project La cascadeure is therefore a collective work, written, produced, and edited by a group of visual artists passionate about series, fantasy and the supernatural, gathered here both for their varied skills and their respective universes. From strange situations staged by Virginie Barré to the dark drawings of Olivier Nottellet, from the performances of Lili Reynaud Dewar to the pop aesthetics of Bruno Peinado’s sculptures, from ethereal watercolours by Julien Gorgeart to those of Camille Girard & Paul Brunet to Romain Bobichon’s paintings, from humorous objects by Florence Doléac to installations by Yoan Sorin… So many universes that open up the imagination.

Starting from a given situation and geography, the series La cascadeure is centred on a character, Amédée, who returns to her hometown after an accident that no longer allows her to exercise her profession as a stuntwoman. There she meets her mother and acquaintances who, as the episodes progress, become stranger and stranger. Unexplained phenomena, such as nightfall at any time of the day, occur. We then discover a sad personal past and a collective history marked by trauma…

With a surprising lightness and not without humour, the series gradually sinks into a paranormal – but realistic – world, until it finds itself totally immersed in it. It is therefore a question of shifting borders, parallel worlds, crossings, reversals and turn-overs.

In a multi-faceted praxis, Guillaume Pinard finds the possibility of creating variations of scale and time-frame. Some works call for slowness: the remake of classical pictures in monumental wall drawings; others call for a glorified, compulsive impulse, a work in hand: paintings with a pocket format. The whole endeavour organizes a journey through painting and images in a procession of associations, links and signs.

Guillaume Pinard thus explores all the media of display with relish. It is based on his interest in encyclopaedias, comic strips, cartoons, letters and painting that, from one installation to the next, the artist sets in motion the snippets of a narrative, and the workings of an exploded world.

The artist is forever going back and forth between his studio (the place where the work and its basic gesture gestates: the drawing) and his office (where he works out avenues of research and risky forward-looking projects using the Internet, archives, and books). The exhibition room is the meeting point of unlikely encounters, where Guillaume Pinard invites us each and every time to embark on a weird journey to the land of mediation, heritage, and culture industry.

Corentine Le Pivert et Nicolas Gérot ont entamé leur collaboration en 2010 par le biais d’abord de la musique puis rapidement sous la forme d’un projet artistique commun où se mêlent rêves d’exploration, storytelling, bricolage, science-fiction des années 1950 et une certaine improvisation.

Tout au long de leur temps de résidence à L’aparté, les deux artistes ont entretenu une correspondance écrite, façonnant ainsi le récit comme fil conducteur de leur travail. Entre divagations prosaïques et fictions à quatre mains, l’exposition matérialise ces échanges sous forme d’installations mêlant plusieurs techniques (sculpture, vidéo, dessin) et permet aux artistes de poursuivre le développement d’un univers personnel empreint d’étrangeté, tout en partageant leurs dialogues avec le spectateur. Une sélection de ces textes figure dans l’édition Correspondance, à la fois point de départ et notice de l’exposition.

Pour ces deux rennais originaires de Brest, Trémelin leur est apparu comme un lieu qui semblait hors de notre espace-temps. Le récit fictionnel qu’ils développent dans l’édition Correspondance traite de la disparition prochaine de l’univers. Alors que l’univers s’évapore, la seule zone visible est le lac de Trémelin, théâtre de différentes histoires où plusieurs personnages venant de mondes parallèles se croisent sans toujours se voir : Arthur et Martha, Georges Brassens, une jeune fille, des motards rockeurs, deux cosmonautes…

À l’entrée de la salle d’exposition, un petit écran de télévision nous montre l’errance d’un cosmonaute perdu. Son scaphandre et sa combinaison sont posés au sol. Deux acryliques sur contreplaqué ainsi qu’une bannière en toile de coton font office de décor. Le monde, lui, est en train de disparaître figure, comme son titre l’indique, un effacement progressif du paysage, presque doux, comme si petit à petit l’univers se gommait. Anagramme de « L’aparté Trémelin », Art lent, rime pâle se situe entre message codé et carte géographique.

Corentine Le Pivert et Nicolas Gérot accordent une place importante à la construction de leur propre mobilier. Ici, il s’agit d’une armoire de style moderniste transformée en table et étagères. Ces éléments servent de support à une série de trente-cinq sculptures en argile composée de figures de jeu d’échecs ainsi que de formes variées. Les pièces ne constituent pas un jeu d’échecs complet : les règles sont à réinventer. Quant au mobilier, il date peut-être de l’époque où Yoko Ono avait imaginé, dans l’œuvre Chess (1966), un jeu d’échecs composé uniquement de pions blancs.